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Ad-hoc-Arbeitsgruppe Faktizität der Welt

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FAKE UND FAKT IM BILD

Online-Gesprächsreihe über Macht und Ohnmacht der Bilder

Wenn Falschinformationen im Umlauf sind, spielen oft auch Bilder eine wesentliche Rolle. In Sekundenschnelle ins Internet gestellte Bilder gelten in den „Social Media“ vielfach als beste Beglaubigung von Ereignissen. Doch ihre Glaubhaftigkeit gerät durch die Möglichkeiten der Bildmanipulation in Zweifel. Auch die gezielte Desinformation durch Bilder, die aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissen und in neue Kontexte gestellt werden, stellt die Glaubwürdigkeit vor allem von Nachrichtenmedien in Frage.

Bildmedien haben die Macht, Wirklichkeit glaubhaft zu dokumentieren und dabei zugleich Kontexte und Narrative zu schaffen.  Bilder können sogar zu regelrechten Waffen im Kampf um die Deutungshoheit werden und „Bilderkriege“ entfesseln.

In der Online-Gesprächsreihe möchten wir erörtern, mit welchen „Fakes“ und Bildmanipulationen sich unsere Gesellschaft konfrontiert sieht. Welche Strategien der Beglaubigung prägten die visuelle Berichterstattung, und welche neuen Verfahren entwickeln sich gerade? Wie ist es möglich, ein verantwortbares Bild der Wirklichkeit zu zeichnen, auch angesichts der Globalisierung und Digitalisierung? Wie können schließlich in ganz grundlegender Hinsicht Bild-Akte in Bild-Fakten einmünden, sodass Bilder ihre Kraft zur Beglaubigung von Wirklichkeit bewahren?

 


Einführung

Prof. Dr. Michael F. Zimmermann (KU Eichstätt-Ingolstadt) und PD Dr. Manuel Trummer (Uni Regensburg)


Themenblock 1

Das Bild in den Medien: Bildmanipulationen und Visualisierungen im Journalismus

Wie Redaktionen die Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung nutzen (mit Klaus Meier)

Prof. Dr. Christoph Neuberger (FU Berlin) im Gespräch mit Prof. Dr. Klaus Meier (KU Eichstätt-Ingolstadt) (Juli 2020)

Die Erfindung des Buchdrucks ermöglichte nicht nur die massenhafte Verbreitung von Texten, sondern auch von Bildern. Im 20. Jahrhundert markierte die Einführung des Fernsehens einen weiteren Meilenstein in der Geschichte der Bildmedien.

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Die Übertragung von Bewegtbildern in Echtzeit rund um den Globus übt eine bis heute ungebrochene Faszination und Wirkmacht aus und spielt auch im Internet eine zentrale Rolle. Mit der Digitalisierung stehen wir nun vor einer dritten Zäsur, denn mit der neuen Technologie haben sich nicht nur neue Wege der Produktion und Verbreitung, sondern auch neue Möglichkeiten der Bearbeitung und Manipulation von Bildmaterial eröffnet. Zwar gab es auch früher schon Bildfälschungen und -manipulationen, aber die neuen Technologien haben diese enorm erleichtert. In ethischer Hinsicht sind jedoch weniger die Techniken als solche problematisch, sondern vielmehr die Motivation und Zielsetzung, mit der diese Techniken angewendet werden. Auch jenseits von aufwändigen ‚Deep Fakes‘ können bereits leichte Nachbearbeitungen, etwa bei der Belichtung oder beim Schnitt, den Eindruck bei den Zuschauer*innen verfälschen. Im Gespräch werden Beispiele erörtert, bei denen unterschiedliche Bildperspektiven die Erzählung einer Geschichte stützen oder widerlegen. Klaus Meier betont jedoch auch die Bedeutung der verfälschenden Kontextuierung von Bildern und der dadurch nahegelegten Interpretation, die ohne technische Manipulation erreicht werden kann. Wie soll der professionelle Journalismus mit den Herausforderungen umgehen, die die digitale Bildbearbeitung mit sich bringt? Wie können Bildmanipulationen entdeckt werden? Christoph Neuberger und Klaus Meier sprechen über Tools für den visuellen Faktencheck sowie über die Bedeutung eines (selbst-)kritischen Bewusstseins von Journalist*innen, die auch im Umgang mit Bildmaterial die Grundsätze einer unabhängigen und objektiven Berichterstattung beachten sollen.


Bildmanipulationen im Journalismus und in den sozialen Medien (mit Stefan Primbs)

Prof. Dr. Klaus Meier (KU Eichstätt-Ingolstadt) im Gespräch mit Stefan Primbs (Bayerischer Rundfunk) (Juni 2020)

Durch die Entwicklung des Internets und die wachsende Bedeutung sozialer Netzwerke wie Facebook, Twitter und YouTube hat der professionelle Journalismus zwar seine klassische ‚Gatekeeper‘-Rolle eingebüßt. Die zunehmende Verbreitung von Fake News macht allerdings auch deutlich, dass die Überprüfung von Informationen, die Redaktionen von Online-, Print- und Rundfunkmedien täglich leisten, mehr denn je wichtig ist.

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BR-Journalist Stefan Primbs erläutert in diesem Gespräch zunächst verschiedene Typen von Fake News, mit denen Mediennutzer*innen und Journalist*innen konfrontiert werden. Häufig tauchen alte Bilder von früheren Ereignissen in neuen, aktuellen Kontexten auf, etwa bei Terroranschlägen oder Katastrophen. In den sozialen Medien verbreiten sich diese Fotos oder Videos weit und in rasender Geschwindigkeit, denn die Nachfrage nach schockierenden Bildern ist groß. Stefan Primbs vergleicht den journalistischen Faktencheck mit der wissenschaftlichen Methode der Quellenkritik, wie sie etwa in der Geschichtswissenschaft praktiziert wird. Bei der redaktionellen Überprüfung von Informationen stellen Expert*innen eine wichtige Hilfe zur Validierung von Quellen und Informationen dar. Eine entscheidende Frage lautet dabei: Welche Motive treiben die Absender von Fake News? Im Gespräch erörtern Stefan Primbs und Klaus Meier die Chancen und Risiken von Faktenchecks. Fake News polarisieren die öffentliche Meinungsbildung. Sie zielen weniger auf die Änderung von Meinungen als vielmehr auf ihre Bestätigung und Verfestigung ab. Aus diesem Grund ist die Widerlegung von Fake News in den eigentlichen Zielgruppen oft wirkungslos. Dennoch sind Faktenchecks wichtig für diejenigen Mediennutzer*innen, die korrekt informiert sein wollen. In der redaktionellen Arbeit sind Sorgfalt und Transparenz das A und O der Qualitätssicherung. Aber darüber hinaus, so das Fazit von Stefan Primbs, müssen Journalist*innen ihre Arbeit noch besser erklären und den Mediennutzer*innen zeigen, wie sie bei ihrer Recherche vorgegangen und zu ihren Aussagen gekommen sind.


Visualisierungen von Daten im Journalismus (mit Michael Seadle)

Prof. Dr. Klaus Meier (KU Eichstätt-Ingolstadt) im Gespräch mit Prof. Dr. Michael Seadle (Humboldt-Elsevier Data & Text Centre, Berlin) (Juli 2020)

Neben Fotos und Videos spielen Grafiken eine wichtige Rolle im Journalismus. Sie kommen häufig zum Einsatz, wenn Statistiken und Umfragen oder auch Prozesse und Organisationssysteme präsentiert werden.

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Darüber hinaus werden Grafiken und andere visuelle Formen in investigativen Reportagen oder Recherche-Projekten genutzt, um den Nutzer*innen den interaktiven Umgang mit umfangreichen und komplexen Datensätzen zu ermöglichen. Angesichts der wachsenden Bedeutung von Daten und damit auch ihrer Visualisierung in der journalistischen Berichterstattung ist ein Blick in die Wissenschaft sinnvoll. Michael Seadle erläutert an Beispielen, wie im Wissenschaftssystem mit Bildfälschungen und irreführenden Grafiken umgegangen wird. Ein grundlegendes Problem liegt nach seiner Ansicht in mangelhaften Mathematik- und Statistikkenntnissen, und zwar sowohl bei Wissenschaftler*innen als auch bei Journalist*innen und Rezipient*innen. Denn solche Kenntnisse sind die Voraussetzung dafür, dass man richtig entscheidet, welche Information im Zuge der vereinfachenden Visualisierung weggelassen werden kann oder dargestellt werden muss. Während der Corona-Pandemie sind Darstellungen der Infektionszahlen mittels Kurven und Landkarten weit verbreitet. So einprägsam und anschaulich die Grafiken auch sind, bergen sie doch auch das Risiko einer fälschlichen Simplifizierung des komplexen Infektionsgeschehens und setzen oftmals ein Verständnis logarithmischer Skalen voraus, das jedoch viele Mediennutzer*innen nicht haben. Das Gespräch führt auch zum Thema ‚open data‘: Nur wenn die Daten frei zugänglich sind, können grafische Darstellungen selbstständig nachvollzogen und überprüft werden.


Themenblock 2

Die Zeugenschaft von Bildern im digitalen Wandel (Vertiefungen)

Terrorbilder im Wandel der Medien (mit Charlotte Klonk)

PD Dr. Manuel Trummer (Uni Regensburg) im Gespräch mit Prof. Dr. Charlotte Klonk (HU Berlin)

Vom deutschen Historiker Herfried Münkler stammt die These, »der Terrorismus [stelle] eine Form der Kriegführung dar, in welcher der Kampf mit Waffen als Antriebsrad für den eigentlichen Kampf mit Bildern fungiert«. Eben diese Bedeutung von Bildern als Instrumente von Überwältigungsstrategien in gesellschaftlichen Konflikten steht im Mittelpunkt des geplanten Gesprächs.

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Charlotte Klonk, Professorin am Institut für Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt-Universität in Berlin vertritt darin die pointierte These von Bildern als Waffen. Eine kurze historische Einleitung, ausgehend von Jacques-Louis Davids „Der Tod des Marat“ (1793) als „erstem Terrorbild“, illustriert, welche Dynamiken von Bild und Realität sich im Nachgang zu Konflikten, Kriegen und Anschlägen entwickeln. Ein maßgeblicher Faktor in diesen Prozessen bildet dabei gerade heute das Framing dieser Bilder zwischen Fakt und Fake – zu dem heute entscheidend auch die eigene Medienerfahrung des Publikums beiträgt, was sich in divergierenden moralischen Einschätzungen und Folgekonflikten niederschlägt, die im digitalen Zeitalter um Bilder entstehen. Gerade vor dem Hintergrund dieser digitalen Ausdifferenzierungsprozesse vertritt Charlotte Klonk die Auffassung, dass die visuellen Kulturen der Gegenwart nicht mehr durch ikonische, singuläre Terrorbilder mit hohem Schockwert geprägt sind, sondern durch den seriellen Charakter der aktuellen Bildproduktion. Es ist die schiere Masse und das Potential unbegrenzter Reproduktion und Variation, die überwältigend und transformativ wirken. Inwieweit formiert vor diesem Hintergrund die millionenfache Verbreitung von Fakebildern eigene „Realitäten“? Oder führt die Repetition und Serialität von „Terrorbildern“ zu Abstumpfung und neuen kulturellen Stereotypen seitens des Publikums? Fragen nach der Bildethik, der konkreten Verantwortung der Gesellschaft und des Einzelnen in Hinblick auf den Wandel von Bildern als Medium in gesellschaftlichen Konflikten bilden abschließend den Ausblick des Gesprächs.


Alle Bilder lügen? Zum Problem der Wahrhaftigkeit im Bild (mit Jens Jäger)

PD Dr. Manuel Trummer (Uni Regensburg) im Gespräch mit Prof. Dr. Jens Jäger (Uni Köln)

Im Kontext der aktuellsten bildtheoretischen Diskurse der Schule der Visual History fokussiert das Gespräch das Verhältnis von Bildern, Medialität und historischen Realitäten auf einer einführenden, grundlegenden Ebene.

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Ausgehend vom Beispiel einer historischen Fotografie entwickelt Jens Jäger, Professor am Historischen Institut für Mittlere und Neuere Geschichte der Universität Köln, seine Thesen zu öffentlichen Bildern in Bildpolitiken und Prozessen des Agenda-Setting. Aktuelle Beispiele führen daran anknüpfend die Analyse von visuellen Strategien in politischen Konflikten in der Gegenwart fort und diskutieren in diesem Kontext auch kritisch Fragen von Authentizität, Glaubwürdigkeit und Dokumentwert, die sich aus neuen visuellen Kulturen und digitalen Blickregimen ergeben. Dabei wird deutlich, dass Fragen von Fakt und Fake keineswegs allein ein Phänomen des postfaktischen 21. Jahrhunderts bilden, sondern von Beginn an in der Entwicklung der Fotografie und anderer visueller Medien angelegt war. Aus dieser Grundlage richtet sich der Blick schließlich auf die Praxis und die Herausforderungen für Wissenschaft, Medien und Gesellschaft. Wie kann die Methodologie der historischen und gegenwartsorientierten Bildforschung mit den rasanten Entwicklungen der visuellen Kulturen Schritt halten?


Themenblock 3

Bilderkrisen, Bildkritik (Theorien, Historische Rückgriffe, Reflexionen)

Typen und Wahrheitsregime des dokumentierenden Bildes (mit Matthias Bruhn)

Prof. Dr. Matthias Bruhn (Kunstwissenschaft und Medientheorie, Staatliche Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe) im Gespräch mit Prof. Dr. Michael F. Zimmermann (KU Eichstätt-Ingolstadt)

Der historisch-kritische Rückblick auf Wahrheitsregime des Bildes ist das Thema dieser kollegialen Gespräche. Exemplarisch rekonstruiert Professor Bruhn, wie der ästhetische Blick auf Leben und Lebensräume, und die damit verbundene, respektvolle Betrachtung ihrer Epidermis, seit der Frühneuzeit zunehmend durch ein gegenläufiges, nicht nur anatomisches, sondern „tomographisches Sehen“ herausgefordert wird: dieses durchschneidet, was es präsentiert.

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Im Anschluss daran zeigt er aus zwei gänzlich verschiedenen Bereichen, nämlich dem Souvenir und der Stock-Photography, den journalistischen Bildern auf Vorrat, dass ein Bild nicht gefälscht sein muss, um nicht mehr als visuelles Zeugnis wahrgenommen werden zu können, und letztlich seine Glaubwürdigkeit zu verlieren. Das Gespräch führt von harmlosen Souvenirs über die zu Stereotypen multiplizierten Bilder in eine Psycho-Ökonomie der Erregungs- und Beruhigungs-Bewirtschaftung, in der Bilder ihre ethisch-politische Wirksamkeit zu verlieren drohen.

(1/2) Tomographisches Sehen: Das Bild als Schnitt

Bildmedien bleiben nicht nur an der Oberfläche der Dinge, sondern sie schneiden auch in diese ein, so die These. Als invasive Medien beanspruchen Bilder, das, was unter der Oberfläche verborgen ist, ans Licht zu bringen. Die durch sie vermittelten „grausamen Blicke“ begleiten gesellschaftliche Praktiken, die mit Naturbeherrschung, Eingriffen in das Leben und Überlebenskämpfen einhergehen.

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Professor Bruhn geht von jenen Schnitten durch tiefgefrorene Leichname aus, mit denen der Leipziger Militärmediziner und Anatom Wilhelm Braune 1861 die anatomische Forschung erneuerte. Von dort aus rekonstruiert er seit Andreas Vesalius, dessen anatomischer Atlas 1538-1542 erschien, eine Tradition des "tomographischen Sehens": diesem gilt das Bild nicht, wie Leone Battista Alberti 1435, als Fenster zur Welt, sondern als Schnitt durch die Welt. Sieht man diese bildepistemischen Figuren im Kontrast zueinander, so konfrontieren die einen (was der Interviewer einbringt) Blicke auf das lebendige Fleisch unter der Haut (frz. „chair“) mit solchen auf das bloßliegende Fleisch („viande“), auf das Blut als sanguis (das z.B. die Wangen rötet) und als cruor (als potentiell vergossen) – ein Gegensatzpaar, das Jean-Luc Nancy bildtheoretisch zur Diskussion gestellt hat. Parallel zum anatomischen Bild hat sich eine von Bruhn rekonstruierte Geschichte geologischer Schnitte durch das Terrain entfaltet. Der Landschaft als sinnliches Ambiente, das seit dem 16. Jahrhundert in der Landschaftsmalerei ästhetisiert wird, stellen derartige Profile die Offenlegungen der „Eingeweide“ der Erde gegenüber: Bilder für das Anthropozän. Der Blick unter die Epidermis wird bisweilen als ebenso grausam wie mutig stilisiert: die Vivisektion Claude Bernards, Pionier der chemischen Physiologie, nahm Émile Zola seit den 1870er Jahren zum Anlass, seine „Experimentalromane“ als schonungslose Einblicke in unterschiedliche Milieus zu inszenieren, während Edgar Degas, so Zimmermann, unter den Impressionisten als „grausamer Beobachter“ gefeiert wurde. In spektakulären Ausstellungen und im Film der Gegenwart werden seither maximal invasive Blicke als Wahrheitsregime gefeiert. Zugleich hat sich – von der Anatomie zur Geologie, von der Medizin zur Astrophysik – der Schnitt als Modus des verstehenden Bildes normalisiert.

(2/2) "Gran Turismo". Bilder ohne Wirklichkeit, Erinnerung an nie Erlebtes

Den Ausgang nimmt Professor Bruhn von harmlosen Reproduktionen und Artefakten, die in Museumsshops und Flughafengeschäften verkauft werden: als Souvenirs einer stumpf gewordenen Erinnerung stehen sie symptomatisch für ortlos gewordene Bilder, überall verfügbar – und ortlos selbst dann, wenn der Tourist doch an den Schauplatz reist, welcher dabei zur Kulisse (z.B. für ein Selfie) wird. Diese harmlosen Bildartikel stellt Professor Bruhn in Bezug zu einem Kommerz der Bilder, der schon in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts in der sogenannten Stock Photography erste Höhepunkte erlebte.

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Dabei wurden Fotos, auch von aktuellen Ereignissen und Kriegshandlungen, technisch so reproduziert, als handele es sich jeweils um Originalabzüge. In Wirklichkeit jedoch wurden sie über Jahre hinweg in großer Zahl verkauft. Wie das berühmte Foto eines ölverschmierten Kormorans nach der Havarie des Tankers Exxon Valdez im Jahre 1989 verdeutlicht hat, gerieten die ursprünglich gezeigten Ereignisse durch ihre serielle Wiederholung zu Bildklischees für diffuse Ereignismuster, zu visuellen Stereotypen. Wenn das Bild aber entweder zum bildjournalistischen Blickfang oder zum Convenience-Artikel und zur Ware wird, geht sein Bezug zur konkreten Erfahrung verloren, d.h. zu Wirklichkeiten, für die ein Beobachter noch einstehen könnte. Zugleich verliert es einen zeitlich bestimmbaren Ort in der Erinnerung von Menschen, Gruppen und Gesellschaften. Oft hat man argumentiert, dass von 2003 bis 2016 Genozide in Darfur und im Südsudan nicht mehr mit Betroffenheit betrachtet wurden, weil man seit 1994 ähnliche Bilder aus Ruanda schon kannte... In der privaten wie in der öffentlichen Erinnerungskultur stellt sich der verheerende Eindruck ein, dass die Bilder den Ereignissen vorausgehen.


Photography at war (with Matthias Bruggmann)

Matthias Bruggmann, artist-photographer (Lausanne, Switzerland), in conversation with Prof. Dr. Michael F. Zimmermann (KU Eichstätt-Ingolstadt)

Matthias Bruggmann, living in Switzerland and France, is an internationally active artistic photographer who has worked in Egypt, Iraq, Somalia, Libya and Syria. He has learned and respects the standards of documentary journalism. Working in the framework of war photography, he however questions the visual regimes of its traditional heroism. In Lausanne, in the Musée de l’Elysée, he co-curated the exhibition We Are All Photographers Now! Matthias Bruggmann comments, in his interviews as well as in his work, on the history and actuality of documentary photography, and the institutional and economic frameworks surrounding it.

(1/3) Living in a world haunted by war

Although Matthias Bruggmann works according to the standards of photo-journalism, and even though he takes considerable risks in his work, he is convinced that a type of estheticized documentation realized by adventurous photographers heroically risking their life is dead. In an era of embedded journalism and deep fakes, according to Bruggmann, a large number of photographs immediately published via social media by anonymous bystanders is more believable than the most significant, artistic snapshot. On that background, the artistic documentation of war acquires a new sense: it makes us reflect about the visual regimes by which we keep the events that happen in our neighborhood at a distance – by the very strategies of imagining them.

(2/3) Refusing to estheticize the photographic weapon

Matthias Bruggmann is sceptic about the photographic icon, the one image synthetizing the experience of war in a single, visual stereotype. He refuses to estheticize war, locating it in an apocalyptic, infernal Elsewhere. In an era of embedded journalism and deep fakes, he reflects about the visual regimes representing terror and horror in our neighborhood.

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So, he integrates also photographs taken by others – such as soldiers documenting their family life – into his oeuvre. Images documenting confrontation and the division of the world into one side and its enemies side with others conveying the disastrous disorientation of many situations in civil wars: fighters running in all directions, or killing fields where the dead corpses of both sides are dispersed on the ground. In order to subvert our sense of a well-ordered geography, subdividing the world into “our” spaces and those of the enemies, the artist draws us into these horrors of disorientation.

(3/3) Documenting war as normality

Matthias Bruggmann often focuses on provokingly banal aspects of military conflicts (showing the physical needs and habits of warriors, the recreation of soldiers besides a swimming-pool, their private life as fathers etc.). Without sharing any of their emotional or ideological impulses, the artist introduces us into the life of Bashar-al-Assad’s soldiers.

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His images are secularizing the image of war, and his esthetics is the very opposite of any romantic empathy for courage and excitement (as Peter Handke has felt it towards Serbian warriors). Instead, he invites the beholders to understand that war does not take place in hell, or in Dante’s inferno, but in concrete places, and in a shared world we are part of (and responsible for). These seemingly innocent pictures make us feel that this war is also the result from the “facebook revolution” (of Tahir pace), and thus of our media habits, our politics and our solidarity – or lack of it.